Daniel Figueiredo entrevista Rudy Sarzo

 

Foi em 1977 que Sarzo chegou em um show do Quiet Riot no clube Starwood e conheceu o vocalista da banda Kevin DuBrow. A amizade com Kevin rendeu frutos: em 1978 ele saiu da banda de baile que tocava os 40 maiores hits do rádio com o irmão o guitarrista Robert Sarzo para entrar no Quiet Riot e começar uma trajetória profissional vitoriosa. Entre os músicos e bandas com os quais tocou, estão Ozzy Osbourne, Whitesnake, James Dio e Yngwie Malmsteen. Atualmente o baixista está de volta para sua “casa”: a banda Quiet Riot.

Essa é a História que Rudy Sarzo Conta, com detalhes, para Daniel Figueiredo, com a colaboração de Marcio Chagas, em uma entrevista exclusiva para a Revista Backstage.

 

 

 

Por que você escolheu o baixo como seu instrumento? E quais são suas maiores influências?
O baixo foi escolhido por mim quando eu era um adolescente. Eu tinha mudado de New Jersey em meados dos anos 60 de volta para Miami, de onde a minha família veio. Inicialmente viemos de Cuba para Miami. Nos anos 60, cada quarteirão tinha uma banda. Música era algo que se fazia junto. Não havia redes sociais como Facebook ou Instagram. Tudo era em tempo real, bastante analógico (risos). E ninguém tinha grandes equipamentos. O que determinava quem estava na banda era o quarteirão. Você tocava com os caras do seu quarteirão. Do outro lado da rua era outra banda (risos).

 

E vocês só tocavam na garagem? Sem shows?
Tínhamos de começar de um lugar. Primeiro eram as jams.

 

Mas sem shows em escolas, algo assim?
Sim, mas nós realmente ainda não tínhamos equipamentos ainda. Você tinha de começar na garagem, com coisas rudimentares. Por exemplo, nós tocamos com um baterista que usava uma lista telefônica, e eu tinha um baixo acústico que era tipo... Na verdade era um violão... Então eu cheguei com esse meu violão e me apresentei, “olá, eu sou Rudy. Eu quero entrar nessa banda de vocês”. Então eles disseram, “nós temos muitos guitarristas aqui, se você quiser entrar na banda vai ter que tocar baixo’, e eu disse: “o que é isso?” (risos)... E eles: “Tocar baixo é como tocar guitarra solo por toda a música” (risos), e eu disse “isso tá bom pra mim”, porque eu não sabia acordes! Minha família era bastante pobre. Nós éramos refugiados e tínhamos um violão, e eu tinha que compartilhar ele com meu irmão Robert. Minha família não tinha dinheiro para aulas. Então ouvia as melodias no rádio.

 

 

 

Você tentava reproduzir?
Sim, mas demorou alguns anos para achar alguém na vizinhança, em Miami, que me mostrasse como afinar com os harmônicos. Isso foi uma revelação! Nós não tínhamos Youtube! É por isso que temos jovens que são incríveis técnicos hoje em dia. E eu tiro vantagem disso. Eu vou ao Youtube todo dia e aprendo especificamente o que eu quero aprender. Eu pego um assunto, uma escala ou qualquer coisa que eu queira me aprofundar em teoria musical ou qualquer outra coisa. Mas voltando naqueles dias, quando eu escutava no rádio - agora já não prestando atenção nos solos de guitarra, mas sim nos baixistas - era incrível. O melhor do melhor, porque, voltando no tempo, especialmente em meados dos anos 60, muitas das gravações nem mesmo eram de uma banda. Então tinham que usar músicos de estúdio para tocar. Essas gravações sempre tinham os melhores músicos tocando. Esse era o nível: desde Paul McCartney até Carol Kaye, Bob Babbit (músicos de estúdio famosos nos anos 60/70) ... No fim dos 60 fomos chegando ao Cream, Led Zeppelin... por aí fomos tocando uns dois ou três anos, o que me levou a perceber que eu precisava de um baixo de verdade. Então eu escutei ...Cream! Eu curto muito o Jack Bruce. Oh! Gibson.... Então consegui um baixo Gibson EB e comecei a participar de jams... Sim, jams... Fiz muitas Jams. Isso porque foi o que os nossos heróis fizeram. Muitas experimentações, muitas notas erradas... e nós éramos garotos, estávamos...

 

Experimentando?
... Aprendendo a nos escutar uns aos outros, fazer algum sentido e se comunicar. Nós não fazemos jams o suficiente hoje em dia. Ninguém hoje me liga chamando para uma jam, digo uma jam de verdade. Não esse negócio de “olha aqui, aprende essas dez músicas...”. Estou falando de chegar e tocar do nada, não estou falando de sair com uma parte de uma música e ok, vamos gravar, e então, “precisamos de outra parte lá”... e gravamos e então emendamos as partes juntas. E isso são como pequenas partes, pequenos climas... É um pouco como hip hop. Uma coisa interessante sobre o hip hop... A maioria deles (artistas de hip hop), especialmente os que vem dos mais jovens, eles não tiveram um treinamento suficiente de teoria musical. Mas, por outro lado, eles alcançam a mesma coisa que você e eu alcançamos, que é (provocar) alguma emoção. Nós achamos nossas emoções nos instrumentos. Eles acham essas emoções no software.  Quando eles acham um loop, ou um sample, ou seja, lá o que for, é como você e eu quando exploramos nossos instrumentos. Essa combinação de melodia, essa combinação de acordes... E nós sabemos por que isso funciona e é diferente de tantas outras coisas feitas antes, ou porque é disso que a música precisa. Às vezes achamos que a música precisa de uma mudança de tom, e nós sabemos como fazê-lo. Fazemos alguma substituição modal, trocamos de dó para dó menor, ou dó para mi. Ou mudamos para lá..., mas eles procuram, a partir dos arquivos deles, o que querem. Mas, no fim das contas, quando o fã, o público ouve, é o mesmo resultado. A emoção pela qual eles são movidos quando ouvem isso tudo junto, e que provavelmente eles não têm o background para explicar... o suor por trás da emoção, como fazemos. Mas isso não tem importância! O que quero dizer é que, no fim das contas, quando éramos garotos e não sabíamos o que fazíamos, quando começamos a tocar com nossos amigos, fazendo jams, era essa emoção que estávamos querendo colocar. 

 

 

 

E por que rock?
Foi recentemente que vim a entender que o motivo pelo qual eu fui para o rock ao invés de música cubana é que, quando eu vivia em Cuba, eu era apenas mais um cubano. Quando você está no Brasil, é um brasileiro. Você não é diferente de ninguém mais. E quando viemos a Miami, em 1961, e o governo dos EUA disse que não poderíamos ficar lá porque não havia trabalho... Miami não era nada. Era tipo aqueles lugares de aposentados. Sem indústrias, sem trabalhos... Eles disseram aos meus pais: se vocês quiserem trabalho podem ir para o Alaska, para L.A., Chicago, New Jersey... Meus pais então decidiram: ok, New Jersey... Poderíamos voltar se não gostássemos. Então fomos, não havia muita gente latina no Norte. Eu estava chateado porque eu não era mais uma “pessoa normal”. Lembro que em meu primeiro dia na escola em Miami, o professor disse, “leia isso” ... eu tinha acabado de vir de Cuba, e eu olhei para as palavras e pensei, isso parece espanhol.  Eu comecei a ler em “inglês”, mas foneticamente parecia espanhol. E eu estava lendo sem fazer ideia do que eu estava lendo. Mas os outros garotos estavam rindo, pensei que devia estar lendo algo engraçado... Não percebi que estavam rindo de mim. Coisas como essa te deixam realmente chateado. Você fica isolado, mas não pode se expressar, porque você vê a sua família lutando pra sobreviver ... então saímos de Miami, que tinha um ambiente similar ao de Cuba, e fomos para norte... o inverno, a escuridão... Eu me senti realmente isolado. Nos mudamos para lá em 1963 e, pensando naquela época, havia pequenos bairros como os de italianos, os irlandeses, os alemães, eles tinham a mesma cultura, podiam falar entre eles, tinham a mesma base étnica. Mas de 1963 para 64 surgiram os Beatles e foi tipo, você pega uma guitarra e todos estavam agora falando com todos, porque todos queriam tocar (risos). Todos queriam ter o que os Beatles tinham. Todos começaram a fazer suas bandinhas ... “vamos para a casa de alguém”. Foi como se a música trouxesse todos para ficarem próximos. E não foram só os Beatles. Foram os Stones, Kinks, Animals, Beach Boys, The Doors... Foi por isso que comecei a tocar  rock’n’roll, porque era uma oportunidade de me integrar, mas também era uma oportunidade de canalizar a minha raiva... 

 

É bom para isso, gritar...
Sim! Você toca forte, toca alto...E foi bem recentemente que percebi que venho tocando com raiva por toda a minha vida... (risos) ... tenho realmente que parar de fazer assim. Ou pelo menos fazer apenas quando for necessário. Não preciso fazer desse jeito o tempo todo (risos). No metal você pode se dar bem com isso. O jeitão não muda... é aquele (faz com a boca a levada do metal). Eu associei a música latina e cubana a festejar e dançar, e eu não tinha nada para celebrar, exceto pelo Santana. Quando ele chegou era uma mistura perfeita do blues com a música africana, mas ainda um rock. O Michael Shrieve baterista (que tocava na banda de Santana) ... Ele era um baterista de rock, mas tinha esse set de percussão ... Uau, isso era realmente interessante. Originalmente o Santana tinha uma banda de blues. Era chamada de Santana Blues Band. Eu, crescendo em Miami e tocando em bandas quando era garoto, via que tinha muita demanda pelo Santana, e dava para fazer jams com guitarristas e as percussões. Tínhamos percussionista na banda, porque a gente queria tocar em clubs e a demanda do dono do club era que se tocasse música para dançar. Eram 45 minutos tocando, com 15 de intervalo de 22 às três da manhã. 

 

 

E como foi sua entrada no Quiet Riot?
Eu entrei na formação da banda que tinha o Randy Rhoads, mas quando ele foi tocar com o Ozzy, não dá para substituir o Randy... Você sabe... então tudo bem, hora de fazer outra coisa. Mas na verdade tem uma continuidade entre a versão Randy Rhoads do Quiet Riot e o Metal Health, que essa banda DuBrow (nome do Quiet Riot após a saída de Randy Rhoads), que o Kevin (Kevin DuBrow) fez porque... Muitos músicos – não estou falando dos compositores ou cantores, mas dos músicos mesmo – tocavam em diversas bandas para ver qual delas ia rolar mesmo. Então, quando eu toquei com o Kevin, eu estava morando com ele logo antes de tocar com o Ozzy. Eu era um membro do DuBrow (que depois voltaria a ser Quiet Riot) e várias das músicas do Metal Health, (álbum que foi o grande sucesso do Quiet Riot), eram músicas que ele estava escrevendo no período DuBrow. Músicas como Thunderbird, Lets Get Crazy... músicas como essas. E haviam duas músicas que Carlos (Carlos Cavazo, guitarrista) trouxe que foram Bang Your Head (Metal Health) que o nome original era No more Beer, e Don’t Wanna Let You Go. Mudamos a letra de No more Beer e rearranjamos. E então eu voltei para tocar com o que voltaria a ser o Quiet Riot, porque o DuBrow voltou a ser Quiet Riot de novo. Depois eu parei de tocar com eles em 85 porque, você sabe ... as coisas aconteceram quarenta anos atrás. Eu era mais jovem, não tinha a sabedoria que tenho sobre algumas coisas, e eles também não...(risos). Nós éramos jovens e também havia a indústria fonográfica por trás disso onde você poderia dizer: “Dane-se galera e vamos fazer alguma outra coisa”, e se fazia alguma coisa, o que hoje em dia é... o que?? Não dá pra fazer isso mais ... Então foi o que aconteceu...

Você acha que foi errado deixar o Quiet Riot?
Não é só por causa da indústria, tem coisas que eu hoje não faria porque eu não acho que seria a coisa certa para fazer. Hoje eu tenho a sabedoria para dizer, quer saber? Vou fazer de outro jeito. Se você quer criar um futuro melhor, não pode ir para o passado repetindo o mesmo erro várias e várias vezes. Você tem que dizer, quer saber? Vou fazer de um jeito totalmente novo. Por exemplo, quando fui tocar com o Ozzy eu tive um despertar espiritual e eu entreguei minha vida a Deus. Eu estava dormindo no chão do apartamento do Kevin DuBrow, mas eu senti, com fé, que Deus era muito maior do que eu, que se Deus queria que eu fizesse isso (ser músico), isso ia acontecer, mas que a minha relação com Deus é mais importante que qualquer outra coisa. Aquilo me trouxe para isso: se você se sente com amor... E dormindo no chão... Mas sabe? Eu tenho essa alegria comigo. E você não sabe o que vai acontecer, você só sabe que alguma coisa... Você não tem ideia do que exatamente é isso. E me imagine dormindo no chão e sentindo isso e recebendo uma ligação do Ozzy, porque eu sei que não sou inteligente como Deus é. Essa consciência vai além de mim, certo? Porque minha referência é o que eu experimentei na minha vida, e eu tive essa benção e quando Randy morreu... Existe uma razão pela qual eu saí da banda do Ozzy quando Randy morreu... Foi horrível estar no palco sem o Randy. Ruim por várias razões. E de novo eu não tinha a sabedoria para saber minha responsabilidade no fato de Randy ter me dado a oportunidade de tocar com o Ozzy me recomendando a eles. Agora, ficando velho, eu acho que poderia ter continuado com Ozzy porque seria importante para manter a memória do Randy. Mas ele tinha morrido... Eu não sabia o que fazer. Tudo o que eu sabia era que eu não estava feliz fazendo aquilo. Eu não sabia o que iria fazer a seguir, e quando recebi uma ligação do Kevin dizendo: “Ei, você quer vir e gravar Thunderbird para um possível disco que estamos fazendo?” eu disse, claro! E a partir do momento que toquei Thunderbird com DuBrow, eu já conhecia aquela música. Eu tinha feito a linha de baixo para ela. Então eu fiz e gravei uma ou duas coisas e o produtor chamou a atenção de que tínhamos tempo, “você lembra de alguma das velhas músicas?” - e havia músicas da era Randy Rhoads, mas Kevin reescreveu alguma dessas músicas - então eu toquei em mais duas ou três músicas e soou muito bem e eu estava feliz. E isso era tudo. Se você não está feliz com o que está fazendo na música, o que você está fazendo? Não fica bom e ninguém vai gostar, porque você não vai gerar vibrações boas com a sua música. Nós somos feitos de vibrações. 

 

E como foi tocar com Ozzy?
Essa é uma pergunta realmente interessante porque... Hoje posso olhar esse legado e eu realmente admiro. A minha percepção é baseada na minha admiração desse legado. Mas para responder à pergunta tenho que voltar há 40 anos atrás. Como eu me senti tocando com Ozzy? Havia muito do imponderável. Como você tira algo do desconhecido? Eu entrei na banda e então meu foco era: me deixe pegar as músicas e aprender elas do melhor jeito que puder. Eu nunca estive no palco com aquela pessoa. Eu nunca havia estado em um palco ou uma arena grande. Os outros caras da banda, Ozzy... Eu era o cara que dormia no chão dois dias atrás e estava agora ensaiando para em uma semana viajar em turnê com Ozzy Osbourne. E Ozzy também só sabia ser o Ozzy Osbourne do Black Sabbath. Ele tinha que aprender a ser o Ozzy Osbourne do Ozzy Osbourne (risos). O Randy estava bem confortável. Ele era bem confiante. Primeiro de tudo porque ele tinha uma atitude de “estou aqui para tocar e posso fazer isso”. O que era realmente interessante sobre ele... Se você olha uma foto com o Randy Rhoads na internet, e há muitas, ele tocando em um lugar pequeno com o Quiet Riot e em uma arena com o Ozzy, é o mesmo cara (Risos). Pode mudar a roupa, mas o jeito como ele toca a guitarra, a expressão dele, a paixão... Ele podia tocar para dez pessoas com a mesma atitude, porque era isso que ele sabia. Tínhamos paixão em cada ensaio, e isso era um elemento chave, um lance que você tem ou não tem, uma coisa natural. Então eu estava lá construindo de pouco em pouco, minha única referência naquele momento era tocar no A New Taste, porque eu toquei bastante tempo em nessa banda de top 40 (com o irmão Robert), o que foi uma grande escola, porque eu aprendi várias coisas diferentes que tocavam no rádio. Pude tocar country, R&B, rock... Tudo o que estava no radio. Baladas.... toquei zangado, mas toquei...
 

 

Eu também! (risos)
Bom... estar em uma banda de metal tocando uma balada era perfeito. Porque podia ter aquela paixão, aquela raiva... Revelation is Mother Earth..., uma música de Ozzy... Tem muita paixão nela (risos). Pessoalmente foi um crescimento. Duas ou três semanas antes da tour Sharon (Sharon Osbourne, esposa de Ozzy) disse, “Olha: isso é o que você vai fazer”. Tinha um quadrado no chão e me falaram: “você vai ficar aqui. Você não vai para o lado da bateria, você não vai para o lado de Randy no palco, se o Ozzy estiver aqui você não pode ficar na frente dele...” Ela falou essas regras todas, o que eu entendia, porque ela estava me dando os fundamentos do que era uma performance do metal. Uma performance tradicional do metal inglês, e devo lembrar que o Ozzy estava fazendo a transição de vocalista do Black Sabbath para um artista solo, mas ainda tinha de haver uma conexão. Tínhamos de ser apresentados como uma banda de metal. Uma banda inglesa de metal. Um tempo depois, quando entrei na Quiet Riot de novo, quando sai do Ozzy e entrei naquela nova versão da banda, eu pude ser de novo o que eu era com a Quiet Riot originalmente. Ou até mesmo mais louco, porque ninguém mais me poderia dizer como eu faria aquilo. E ninguém fez...Os músicos que mais admiro, nem todos são baixistas, porque a maioria dos baixistas do metal são grandes performers, mas você tem Jimi Hendrix, um grande performer, Keith Emerson (Emerson Lake & Palmer) um incrível performer, o Ritchie Blackmore ... Quando fui ver esses caras ao vivo, como público, eu fui para casa e pensei: essa vibração é o que eu quero dar para a plateia: “grande show! Eu realmente me diverti! Os músicos tocaram muito...” e todo esse tipo de coisa. É daí que veio tudo, e todo mundo da banda com territórios... Não temos que ficar dizendo: “Ei, Carlos, ande por aqui...”, tem que ser natural!
 

 

 

No Brasil a gente costuma dizer: “Cada um no seu quadrado” (risos)
Eu entendo que em 1981, quando eu entrei na banda de Ozzy Osbourne, tinha de seguir uma tradição. Isso era um ponto de partida. Era um começo para ele crescer depois, o que aconteceu. Depois com músicos como Zakk Wylde ... ele pode detonar. Mas tinha que haver um começo. Você não pode sair mandando ver já no início. Mas você perguntou, como foi tocar com Ozzy? E vou te contar... estávamos no backstage uma hora e meia antes de ir para o palco. Ele estava sentado na cadeira no backstage, e ele ficava balbuciando, com seu sotaque inglês, “I can’t do it”. Tipo, “não vou ir para o palco”. Isso no camarim, no início da turnê. Nós estávamos no mesmo ônibus, no mesmo hotel, no mesmo camarim... quando fui para a estrada, eu estava sempre com ele. Você nunca sabia o que ele ia fazer, mas ele era bem consistente sendo Ozzy Osbourne. Consistentemente imprevisível (risos). Ele era assim e depois de algumas semanas eu saquei: ele era assim antes de entrar no palco. Ele já vestido e “não vou fazer isso...não vou fazer isso...”, e a Sharon tinha que levantar ele pelos ombros e ir, vamos lá, cara... vamos para o palco... E quando chegava no palco ele se transformava em Ozzy o artista, e era tipo... ele se transformava em um lobisomem, e era doloroso. Porque, o aquecimento dele era esse, e ele ia ao palco e se tornava esse cara imprevisível. Nunca sabíamos o que aconteceria a seguir. Toda noite era assim. Nós fizemos ensaios (para a turnê de Diary of Mad Man) na Inglaterra, mas antes disso fizemos uma turnê de ensaio na Alemanha e ele teve um colapso mental. Tivemos que interromper a turnê, colocaram ele em uma clínica, e então eu e Randy Rhoads estávamos no palco ensaiando, aprendendo todo o disco (Diary of a Mad Man), porque não tínhamos ideia do que uma pessoa que sai de uma instituição dessas consegue cantar. Sabíamos que teríamos de promover esse novo álbum. Nós tínhamos no rádio duas músicas do Diary of a Mad Man que tocamos na turnê anterior (Blizzard of Ozz), mas precisávamos de mais... Nós tiramos um mês de descanso e então voltamos para um show em uma arena. Precisávamos de um setlist novo. Ele tinha sido liberado da clínica, os médicos disseram que não havia nada mais que poderiam fazer por ele. Ele chegou para o ensaio e dormia e havia cartões com as letras de todas as músicas, e tinha que adicionar novas músicas para podermos finalizar a turnê. Aí ele dizia, “canto mais uma”, e então pegou Over the Mountain. Então ele cantou três músicas de Diary of a Madman na turnê de Diary of a Madman (risos). Mas havia um monte de coisa rolando, uma dinâmica das coisas e aí o Randy morreu. Um mês e meio depois que começamos.
 

 

Fortes emoções...
E o que aconteceu é que a Sharon fazia uma intervenção com Ozzy todo dia para que ele permanecesse sóbrio. O máximo que ela podia, porque, você sabe, se a pessoa quer fazer, ela faz. Mas deixá-lo bem o suficiente para fazer o show, não se machucar ou machucar outra pessoa, e manter as coisas andando. E quando o Randy morreu ela disse, “quer saber? Eu não posso controlar ele”. Ela nunca pode controlar ele, mas sim, em última instancia, negociar com ele. 
 

 

Talvez ela estivesse cansada também...
Sim, verdade. Ela não tinha tempo de processar a perda de Randy, porque ela tinha de ser a pessoa forte mantendo tudo... “temos que seguir em frente”. Todos nós, os caras da banda e todos que estavam conectados com a turnê, sabíamos que a partir do momento que Ozzy estivesse em casa, após cancelada a turnê, ele ia se matar de beber. Então era uma questão de manter ele “em movimento” e lidar com isso dia a dia. Foi o único motivo pelo qual voltamos a nos juntar dez dias depois (da morte de Randy). 
 

 

Bom, você participou de uma das melhores formações do Whitesnake com os guitarristas Adrian Vanderberg e Steve Vai. Como foi tocar com esses guitarristas incríveis?
Bom. Eu já tinha tocado com gente como o Randy Rhoads, então foram mais outros guitarristas incríveis com quem toquei (risos). É normal. Quando você toca em uma banda, você procura por um guitarrista desse calibre. Outro grande guitarrista que toquei foi o Tony MacAlpiune, em uma banda chamada M.A.R.S. Eu tenho que tocar com pessoas desse naipe. É o que esperam de mim. Eu já toquei com Randy Rhoads. Tenho que manter as coisas indo nessa direção, nesse nível... E tenho que dizer que antes do Steve Vai nós tivemos Vivian Campbell, também guitarrista fenomenal. E claro o Adrian Vanderberg. Mas o Whitesnake sempre teve uma tradição de grandes guitarristas. E geralmente dois, porque antes teve o John Sykes, Bernie Marsden... Uma história forte de grandes músicos. Originalmente o Whitesnake era uma deserção do Deep Purple. Três membros do Deep Purple criaram a formação original do Whitesnake: John Lord, Iam Pace e Coverdale. Essas três deserções dos cinco membros do Deep Purple... Isso é muito forte seja musicalmente, de visão, de qualidade, então, a forma como eu me tornei um membro do Whitesnake é muito simples: em 1984 essa era a banda de abertura do Quiet Riot, e eu tinha já feito saber ao Quiet Riot que eu iria deixar a banda no final da turnê, porque, você sabe, um contrato havia sido assinado, acordos foram feitos, eu não ia poder sair tipo: Tchau galera. Não dá! Eu estava sob contrato. Então eu fiz a turnê, mas iria sair depois disso. O David soube disso e, na última noite da turnê, fizemos uma festa de despedida para eles. Ele me deu um abraço e disse que iriamos tocar juntos logo. Então eu imaginei que ele tinha ouvido do pessoal que eu estava saindo. Logo antes da gravação do álbum de 87, do Whitesnake, Tomy Aldrige e eu começamos a montar uma banda juntos e recebemos uma ligação dos empresários do Whitesnake para falar com eles e nos convidaram para ser a seção rítmica da banda. Mas eu achava que o John Sykes ainda estaria na banda e eu sabia que havia um conflito. Eu estaria saindo de uma banda com um conflito e entraria em outra com conflito? Então eu não aceitei o convite e o Tommy também não aceitou, e continuamos nosso caminho. Mas em dois anos não encontramos o cantor certo. Estava impossível no nível que queríamos. Então tivemos uma chamada para fazer o vídeo Still on the Night, de uma gravação onde eu não havia tocado (risos). Então tá, ainda não havíamos achado o cantor e esse vídeo provavelmente indicava a formação da banda que sairia em turnê, ouvimos uma gravação e, uau! Isso realmente soa como algo rolando bem aqui.... Grande gravação, grande música, precisávamos disso. Se fosse uma gravação ruim, seria... eu não vou tocar isso... Então entramos nessa, fizemos o vídeo e nos sentimos muito confortáveis com David, Adrian, então nos foi oferecido oficialmente, depois do vídeo, para entrar na banda e eu falei sim. Foi como entrei no Whitesnake. 
 

 

Como era o mercado de música na época?
Minha experiência tem sido fazer música para o rádio. E essa é uma situação realmente interessante, porque na medida em que a música... o som do rádio mudou... Não como é hoje. Hoje em dia a garotada vai no Youtube, aí viraliza, mas voltando no tempo em que tinha uma playlist no radio, o que significa falar em top 40, eram 40 músicas, e o número 40 era duas vezes por dia. A número um tocava a cada hora. Era que você queria ser. Então as top 10 eram as mais tocadas. O que acontecia é que o pessoal das gravadoras procuravam o cara que organizava essa playlist. O cara da promoção para o selo ia para o manager da estação para ter a música tocando. Inicialmente ele ia lá e “coloca a música e eu te dou uma TV”
 

 

O famoso “Payola”?
Isso... O cara vai e diz, ok, eu toco isso às duas da manhã se eu der alguns telefonemas... e isso em uma estação aqui, em uma estação em outra cidade... e disso depende uma turnê que vai passar em determinada semana naquela área. Então você entra naquela área pelo rádio. Isso era louco. Mas o que acontecia é que o som... O som era muito importante. Então vamos dizer que temos os Tompson Twins, Def Leppard, todas essas bandas usando esse som... ok! Isso que é popular no radio agora. Então tenho que usar isso para caber na programação. Claro, há alguns truques. Um deles é ter um certo espírito adolescente. Tudo soando como música dos 80, música dos 80 e de repente ... Nirvana! E o pessoal da rádio diz, é isso! Isso é o novo lance agora. E aí você limpa tudo que aconteceu antes e diz: Agora esse é o som. É o que aconteceu com Quiet Riot Em Feel the noise, foi a mesma coisa. Quando foi feito, a música foi gravada em um estúdio menor do que essa sala onde estamos. E o que fizemos para capturar aquele som foi que eles fizeram um playback da gravação na sala para pegar a ambiência dela. Com microfones Crown PZM pegamos a reflexão da parede. E assim fizemos aquele som de bateria. É inacreditável. Mas quando você está gravando em um estúdio demo sem o tratamento acústico..., você basicamente está gravando em um armário. Então tem que usar muita imaginação. Bem, voltando à gravação do Metal Health, toda aquela gravação, exceto por mim, foi sob um clima de sobrevivência, porque a galera estava começando. Eles mal conseguiam pagar o aluguel. Não havia dinheiro. Eram como músicos iniciantes, e eles estavam no modo de sobrevivência. É como estar sendo perseguido por um leão, e alguém diz, ei! Pega a guitarra e toca alguma coisa! E você correndo para fugir daquele leão que vai te matar (risos). É um milagre fazer um hit número um... O primeiro disco de metal de estreia que foi o número um. Teve outros discos de metal que foram número um, Led Zeppelin.... Mas esse foi a primeira estreia a ser o número um, e em “modo de sobrevivência”!
 

 

Sim. Mas as músicas são modernas, poderosas... As gravações têm uma assinatura...
Sim, porque não foi “sintetizado”. Por “sintetizado” eu me refiro ao SPX90. Isso era de onde partiam as gravações dos anos 80. Todas usavam a Yamaha SPX90, que “esmagava” a música. Isso (o efeito de reverb no Fell the Noise) foi feito analogicamente usando técnicas analógicas, que era regravando. Você colocava as caixas de som na sala e regravava o que tocava nas caixas, na sala, com a bateria tocando. Então era analógico. Não usando aquela tecnologia ainda começando que era disponível no início dos anos 80 até os AMS que você ouvia nas gravações do Phil Collins (faz o barulho da virada de tom), chegarem.
 

 

Eu lembro que o SPX era um reverb que era bem sibilante.
Sim, e fazia tudo soar bem “pequeno”. 
 

 

Mas naquela época todo mundo usava! Porque o reverb natural não tinha isso. 
Sim, e todos estavam usando esse mesmo som. E vou te dizer que a psicologia por trás disso... Era para fazer bandas novas e cruas soarem como bandas tocando em grandes arenas. Porque agora você tinha aquela gravação de ambiência que era como soava quando se ia a uma arena e escutava uma banda. Bastante alto, o baixo basicamente não existe naquilo. Mas era tudo sobre o quão alto você podia deixar a guitarra, uso de multitrack, e o quanto você podia deixar o kick do bumbo alto e a caixa ocupando todo o espaço e o baixo escondido e com muitos backing vocais. O que significa que nas gravações você tinha que soar como tendo uma galera cantando com você. 

 

 

Notei uma transformação nesta época das pessoas invertendo o campo das frequências do bumbo e da caixa. O kick começou a ficar cada vez mais “clickado”, “agudo” e “seco”.
Metallica... Metallica...
 

 

E a caixa era cada vez mais grave e com mais reverber como um tiro de canhão (risos).
Sim. E um outro truque que eu vi na época que gravava com o Whitesnake foi o baixo de sintetizador. Você se colocava no mesmo barco dos top 40 os Thompson Twins e todas as outras bandas britânicas, era tipo, isso não é uma “guitarra baixo”, era com aquele som... Um baixo sintetizado. Um (teclado) Oberheim... O que aconteceu para isso? O A&R da gravadora, ele é um executivo da gravação - os produtores e dos engenheiros de som sabem disso - então ele vem e diz, precisamos de singles. Precisamos de três ou quatro singles ou algo assim. Aí ele ouve as mixes e vê que o baixo não tem o mesmo impacto do baixo dos Thompson Twins. Ele não sabe e ele não liga se isso é tocado com teclados, ou com uma banda, ou com os dedos... Tudo o que ele percebe é que ele não ouve o baixo. “Eu não escuto, e preciso ouvir isso”. Então enquanto você grava, e vai indo, e chega no baixo, vai trabalhar nisso e soa tipo, tenho que fazer algo diferente nesse baixo. Tenho que ir em uma loja de instrumentos musicais e alugar baixos, e tenho que trabalhar e, ok, isso está soando como Led Zeppelin agora... um timbre particular de baixo. 
 

 

Você tentou técnicas para...
Ah, sim! Técnicas de amplificação... de tudo que pudemos. Por exemplo, nós trabalhamos com Mike Clink (engenheiro de som). Ele fez o Guns’n’roses, o Apetite for Destruction, então ele sabia das coisas, e trabalhava para o mesmo selo, o mesmo pessoal. Ele tinha essa consciência de fazer um trabalho que cabe a ele entregar aquilo: timbre, ataque, articulação ... Tudo tinha que estar lá. E se eu não pudesse trazer isso, que trouxesse alguém que pudesse trazer isso para ele. E o que posso dizer é que 75% é o instrumento que você está tocando e, especialmente naquele momento, baixos com captação passiva não eram muito apreciados nos 80. Aí chega o Grunge... Um monte de instrumentos de captação passiva... porque você está pegando pessoas de diferentes épocas. Os 90 e os 70 tem mais em comum que os 80 e os 90 ou os 80 e os 70.
 

 

Depois do Whitesnake você começou uma banda chamada Sunking, que não teve a chance de gravar. Por que abandonou esse projeto?
Bom. Anunciaram logo após o Slip on the Tongue (Whitesnake) que após aquele lançamento haveria uma pausa que eu não sei exatamente em que ponto o Whitesnake estava, mas todos começaram a fazer seus planos. O meu era colocar junto a minha versão do jovem Whitesnake. Era tudo o que eu sabia. Eu não havia escutado o meu próprio conselho de não começar do desconhecido, porque Ozzy Osbourne veio do desconhecido, foi muito bem Quiet Riot a partir de desconhecido, foi muito bem, o Whitesnake não era tanto do desconhecido porque tivemos um belo disco a partir do qual fizemos a turnê, o disco de 87, o qual eu não toquei, mas foi o álbum a partir do qual fizemos a turnê.
 

 

E eles vieram do Deep Purple?
Sim, mas era na verdade desconhecido porque ... A razão pela qual aquela banda foi agrupada era a MTV. Porque era o único caminho de marketing pelo qual o Whitesnake ainda não era conhecido nos EUA. Era conhecido no Brasil, Europa, Japão, mas não nos EUA. E agora, pelo selo dos EUA, precisava colocar uma banda que fosse tocável na MTV. Com grandes músicos, mas ainda assim tendo uma certa preocupação com a imagem. E fizemos isso. Mas havia um certo “desconhecido” porque não sabíamos o quão grande seria, e se tornou grande. Ok, mas para mim, para juntar uma banda de música dos anos 80, apta a tocar em grandes arenas, não viria a partir do desconhecido. E quando o grunge veio, minha única referência era o que eu vinha fazendo. E quando ouvi o grunge, especialmente Soundgarden, eu pensei, nossa... Isso soa familiar, mas eu não conseguia dizer o porquê. Eu sabia o que eles estavam fazendo, mas levou anos para que eu percebesse que eles estavam copiando o Black Sabbath (risos). Eu tinha tocado com Ozzy... Eu conhecia aquele lance. Sabia de onde vinha aquilo. Ok, mas eu não era inteligente a esse ponto... Era para ser, “voltando às minhas raízes com Ozzy”, mas eu estava tipo... “Arena Rock... musica dos anos 80 nunca vai morrer”...
 

 

O som dos anos 80 é muito poderoso e até hoje, não sei aqui, mas no Brasil tem festas com bandas tocando somente músicas dos anos 80. 
É por isso que várias bandas dos anos 80 estão em turnê. Eu fiz uma turnê com Dio nos EUA. Estive na banda de 2004 até ele morrer. Em 2009 foi a última vez que saímos em turnê. Saímos em uma turnê de seis semanas em 2004, nos EUA. Depois disso estivemos na América do Sul, Escandinávia, Europa, Inglaterra e Japão. Quando tocamos aqui (EUA), tocamos na Halloween Night em 2004. Este foi o último show que fizemos nos Estados Unidos. 
 

 

Como baixista, você tocou com diversas bandas de diferentes estilos. Você tem alguma forma de se adaptar ao estilo de cada banda?
Sim. Minha técnica é: quando eu entro em uma banda, sou eu que estou me juntando a banda, e não a banda a mim. Eu procuro olhar todo o contexto. Quando eu entro na banda tem uma tradição. Tem o Whitesnake, por exemplo. Eles têm um catálogo, uma história de sucesso. Como um baixista, eu tenho que ver as decisões a serem tomadas. Tem músicas que eu cresci ouvindo e tocando em bandas da época de escola que eu estava tocando no palco agora. E as decisões que eu tomaria, como por exemplo o baixo que eu usara no palco, diziam respeito ao som do instrumento, porque eu tinha que capturar a essência de como eu iria tocar. De volta aos 70 não era normal os baixistas tocarem baixos de cinco cordas. Os produtores e engenheiros iriam dizer para você se manter em uma determinada região de frequências. E mesmo que passasse esses limites, iriam retirar essas frequências na masterização. Também era comum nos 60 e 70, se você estivesse na turnê e estivesse na estrada... A divulgação na época era orientada para singles, então era comum gravar enquanto estivesse em turnê. O Led Zeppelin gravou o segundo disco na estrada. De cidade em cidade. Os Stones fizeram isso. “Bem, vamos gravar no Muscle Shoes...” e tiraram dois dias para gravar e depois continuaram a turnê. O que aconteceu era que você mixava a gravação, mas elas eram feitas em lugares diferentes, momentos diferentes, e você trazia para o cara da masterização. Na masterização, para ter um álbum, precisava ter os mesmos níveis e ia música por música... uma não era tão leve ou pesada quanto a outra. Para isso é que a masterização foi, inicialmente, concebida. Hoje você grava as baterias e todas são iguais, e os caras da masterização comprimem tudo. É horrível. Você apaga emoções, climas, dinâmica. Porque você tem que ter aquele volume... competição de quem soa mais alto... 
 

 

Mas você experimenta diversos instrumentos sempre procurando por um som novo, ou você procura por intuição?
Vou dar um exemplo: estou fazendo um projeto para alguém e eles me mandam guitarras, baterias, vocais... Eu vejo as personalidades dos instrumentos que já estavam lá e então eu trago minha coleção de baixos e começo a selecionar. São como “atores”. O script diz: fulano de tal, gordo, cabelo escuro... Esse é o personagem no script. Então eu vou e vejo qual baixo eu procuro em contraste com os outros personagens do script. Por exemplo, eu estava fazendo um tour em São Paulo com a versão do Geoff Tate do Queensryche, há uns anos. E quando estávamos na estrada Geoff decidiu tocar ao vivo Operation Mind Crime, que é muito teatral, mas eu fui para o original e vi que o baixo era como um personagem. E tem uma história que vai por toda a gravação. Nada como os baixos que eu tenho. Era um baixo Spector Então eu entrei em contato com a fábrica e peguei um baixo Spector. Então eu toquei nele e falei: é isso! O que aconteceu é que me tornei aquele personagem, porque você está usando uma máscara, como em um teatro grego para comédia e drama. É a questão de qual máscara vai usar. O que conta para mim é a personalidade de certos instrumentos. É como isso: o Picasso leva você para o estúdio e fala, coloque algumas pinceladas na minha pintura. O que você faz? Vai dizer obrigado, ser respeitoso, dar as pinceladas certas e contribuir com a palheta de cores que escolher. É isso que eu faço. Eu olho para as cores dos instrumentos e a minha técnica é fazer uma combinação dessas cores e conseguir uma cor que estava perdida, mas ainda relacionada às outras cores daquela palheta sônica. Nós vemos vibrações. As cores vibram a partir do momento em que as percebemos. 
 

 

Em 2004 você saiu em turnê com o Yngwie Malmsteen, como foi trabalhar com ele? 
Foi excelente trabalhar com ele. É uma das minhas melhores memórias. Eu precisava tocar com alguém como Yngwie, e tinha que ser Yngwie. Eu estive na segunda formação do Quiet Riot, e seja lá que questões surgiram nos anos 80, eles surgiram de novo nos 90. Não é um problema da banda, foi culpa minha, eu me tornei um músico de “saco cheio” da música. Vou te dizer: precisava de um desafio musical, e Yngwie veio (risos). Em duas semanas tive de aprender todas as músicas e a maioria dessas gravações tem baixo com a palheta dobrando a linha de guitarra com o baixo. Tive que aprender tudo isso, criar minhas próprias técnicas para reproduzir o que estava sendo feito de forma adequada. Eu precisava desse desafio musical, porque você sabe... Aqui estou eu em 2003, quando o Quiet Riot acabou, então entre 1997 e 2003 eu basicamente estava tocando a música dos 80. Esse era o esquema da banda. Era basicamente fazer o que a banda já fazia há muito tempo, para mim isso já não estava mais me satisfazendo musicalmente. Então eu senti que tocar com Yngwie realmente me trouxe o desfaio que estava procurando. E eu falei, que legal! Estou fazendo algo que está fora do meu normal, com a licença para tocar quantas notas quiser (risos), tem que acertar as notas, mas podem ser muitas notas. Foi muito legal, e ele também é legal. Era uma atmosfera muito familiar. A mulher dele estava sempre por perto, o filho era ainda um bebê. Eu adorei tocar com ele, ele é muito gentil e educado, nunca vi ele ser grosseiro ou babaca com ninguém. Enquanto estava na turnê com Yngwie recebi a ligação para tocar com Dio, mas não pude sair do Yngwie, mas quando a turnê acabou, o Dio ainda me queria para a banda. 
 

 

Você já tocou no Brasil algumas vezes. Você gostou? Conte como foi.
Alguns dos shows que fiz no Brasil com Dio, foram incríveis. Uma multidão incrível. E não havia só homens, tinha mulheres também. Tenho uma história: um dos promoters do Rock in Rio, Phil Rodrigues, de Miami, nos ofereceu, em 1984, para tocarmos no Rock in Rio com o Quiet Riot, e nós estaríamos com três bandas. Três headliners. Um dos caras da banda tinha decidido que isso não era uma boa ideia porque haveria muita festa lá. Então todas as outras bandas no mundo tocaram lá, exceto nós... Eu nunca esqueci isso...
 

 

Foi o primeiro Rock in Rio?
O primeiro Rock in Rio.
 

 

Um momento histórico da música mundial.
Sim, eu vi Queen cantando Love of My Life... Você sabe... de chorar...(risos)

 

 

 

Colaboração: Marcio Chagas